Nguyễn Hưng Quốc
Trước hết, tôi xin thành thực thú
nhận một điều: Lâu lắm rồi, tôi không hề đọc lại Tự Lực Văn Đoàn một cách thanh
thản, đừng nói là say mê, như thưởng thức những tác phẩm văn học thực sự. Lời
thú nhận này bao hàm hai ý nghĩa: Thứ nhất, trước đó, tôi có đọc. Đọc nhiều nữa
là khác. Đọc hầu như toàn bộ các tác phẩm văn học trong nhóm, từ các cuốn sách
nho nhỏ mong mỏng dành cho thiếu nhi đến các các cuốn tiểu thuyết luận đề và
lãng mạn cũng như các cuốn bút ký hay bình luận về văn học hay kinh nghiệm sáng
tác của họ. Đọc hầu như toàn bộ các thành viên trong nhóm, từ Nhất Linh, Khái
Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam đến Thế Lữ, Xuân Diệu và Tú Mỡ. Nhưng thời ấy, đã
lâu lắm rồi, chủ yếu lúc tôi mới lớn, ở những năm đầu của trung học. Sau đó,
tôi mê những tác giả khác, những khuynh hướng sáng tác khác, những cuộc phiêu
lưu kiểu khác. Tự Lực Văn Đoàn trở thành dĩ vãng. Thứ hai, sau này, thỉnh
thoảng tôi vẫn đọc lại Tự Lực Văn Đoàn. Nhưng không đọc như những tác phẩm văn
học và với mục tiêu thưởng thức. Tôi chỉ đọc với tư cách một nhà nghiên cứu,
chỉ cốt để kiếm tài liệu. Đó là hai cách đọc hoàn toàn khác nhau. Thỉnh thoảng,
cầm một cuốn sách nào đó của Tự Lực Văn Đoàn, tôi cũng muốn làm một người độc
giả bình thường, như cái điều tôi vẫn làm hồi nhỏ, nghĩa là đọc một cách hồn
nhiên, nhẩn nha, nhấm nháp từng câu từng chữ, nghe ngóng nhịp điệu của mỗi câu
văn và ngắm nghía từng hình ảnh từng nhân vật từng chi tiết, phập phồng với
từng sự kiện hay từng số phận. Nhưng không được. Tôi không thể chịu nổi sự
trong sáng, nhẹ nhàng, hiền lành và chậm chạp của các cuốn sách ấy. Cuối cùng,
bao giờ tôi cũng bỏ cuộc. Hoặc buông sách. Hoặc đọc nhảy lóc cóc từng khúc.
Thú nhận điều ấy, tôi không sợ làm
buồn lòng con cháu cũng như những người ngưỡng mộ Tự Lực Văn Đoàn. Bởi ít nhất
cũng có một người trong họ, nhà văn Thế Uyên, người cháu của Nhất Linh, Hoàng
Đạo và Thạch Lam, cũng có nhận xét tương tự. Trong bài “Người Bác”, đăng trên
tạp chí Văn số 14, ra ngày 15.7.1964, ông viết:
“Những năm về sau, vì môn học và
nghề nghiệp, tôi phải tham khảo sách vở tại thư viện. […] Vào thời kỳ này tôi
mới đọc hết sách của Tự Lực Văn Đoàn. Những cuốn Gánh hàng hoa, Nửa chừng xuân,
Hồn bướm mơ tiên từng làm tôi say mê buổi thiếu thời, bây giờ đọc lại thấy nhạt
nhẽo, vài đoạn kỳ dị vì quá cổ kính hoặc quá ngây thơ. Những cuốn nổi tiếng
thời trước như Đoạn tuyệt bây giờ xa lạ như mái tóc đuôi gà.”
Nhận xét của Thế Uyên dường như
khiến một số người trong dòng họ không vui như ông có lần kể trong hồi ký Âm
thanh và cuồng nộ một thời đã qua đăng trên Tiền Vệ. Nhưng, thật ra, nhận xét
ấy không có gì đáng ngạc nhiên. Ngay chính nhà văn Nguyễn Tường Thiết,
con trai Nhất Linh, dường như cũng có cảm giác như vậy khi kể là trước năm
1975, ông mê đọc văn Võ Phiến hơn cả văn của Nhất Linh. Lý do: Võ Phiến “có cái
nhìn sâu sắc của Nhất Linh, nhưng là một Nhất Linh nhìn vào đời thường của cái
không gian chúng tôi đang sống.” Điều đó có nghĩa là, với ông, cái “không
gian”, và cùng với nó, cái gì đó nữa, trong các tác phẩm của Nhất Linh đã dần
dần trở thành xa xôi và xa lạ. Sau này, Lại Nguyên Ân, một nhà nghiên cứu
văn học kỹ lưỡng và khá công tâm ở Hà Nội cũng có nhận xét tương tự: “Khoảng
dăm bảy năm trở lại đây, các tác phẩm của các tác gia trong Tự Lực Văn Đoàn đã
thôi không còn là thứ khó tìm ở các hiệu sách. Tuy vậy trong khi Thơ Mới được
người ta tìm đọc nhiều hơn, thì tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn thường chỉ là sách
tham khảo, sách đọc thêm cho học sinh sinh viên. Có người xưa kia từng hâm mộ
tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, nay sẵn sách mới in đọc lại, thì thấy nhạt nhẽo
hẳn.” Quan trọng hơn, trước bài viết của Thế Uyên khá lâu, trong cuốn Viết và
đọc tiểu thuyết, khi tự đánh giá về sự nghiệp của mình, Nhất Linh cho việc viết
tiểu thuyết theo lối luận đề, như trong các cuốn Đoạn tuyệt, Hai vẻ đẹp, Lạnh
lùng và một số truyện ngắn, là một sai lầm lớn nhất trong đời viết văn của ông.
Ông viết: “Sự hoan nghênh những truyện đó, nhất là Đoạn tuyệt, những lời khen
ngợi của các nhà phê bình đã làm cho tôi sau này khó chịu một cách thành thực.”
Xin nhấn mạnh: Khi nói lâu lắm rồi,
tôi không đọc lại Tự Lực Văn Đoàn cũng như khi trích dẫn các ý kiến của Thế
Uyên, tôi không hề có ý chê bai hay phê phán Tự Lực Văn Đoàn. Ngược lại. Tôi
chỉ xin lưu ý đến chi tiết: Trước khi Thế Uyên thấy các tác phẩm của Tự Lực Văn
Đoàn xa lạ, ông đã từng có một thời say mê chúng. Ra đời sau Thế Uyên hơn 20
năm, tôi cũng vậy, cũng có một thời say mê các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn.
Suốt mấy chục năm vừa qua, đi dạy học, tôi cũng chứng kiến bao nhiêu thế hệ
sinh viên của tôi, ngay cả những người hiện nay mới trên dưới 20 tuổi, tức ra
đời vào đầu thập niên 1990, cũng từng có thời say mê các tác phẩm ấy. Từ những
sự kiện này có thể rút ra hai sự kiện khác, có ý nghĩa hơn: Thứ nhất, trong
suốt 70-80 năm vừa qua, trừ những nơi và những lúc bị cấm đoán, các tác phẩm
của Tự Lực Văn Đoàn vẫn tiếp tục được đọc và được say mê bởi nhiều thế hệ khác
nhau; và thứ hai, việc đọc và sự say mê ấy chủ yếu chỉ xuất hiện ở một lứa tuổi
nào đó, thường nhất là ở những năm đầu trung học. Sự kiện thứ nhất cho thấy
tính chất bất hủ của các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn trong khi sự kiện thứ hai
cho thấy hạn chế của cái gọi là bất hủ ấy.
Lâu nay, chúng ta có thói quen hay
dùng chữ “bất hủ” hay “bất tử” mỗi khi nhắc đến các tác phẩm lớn, những tác
phẩm, nói theo chữ của Nhất Linh, là “vượt thời gian”, nghĩa là không bị quên
lãng và bị biến mất theo thời gian. Tuy nhiên, theo tôi, thứ nhất, cần phân
biệt hai khái niệm bất tử và bất hủ. Có những tác phẩm bất tử nhưng không bất hủ:
Đó là những tác phẩm còn lại như những di tích trong các viện bảo tàng, nghĩa
là chỉ có giá trị tư liệu chứ không còn giá trị nghệ thuật; chúng được nhắc tên
trong các cuốn lịch sử văn học chứ không bao giờ, hoặc hiếm khi, được bày trên
các kệ sách, ví dụ: hầu hết các truyện nôm bình dân ngày xưa cũng như các
truyện ngắn hoặc tiểu thuyết được xem là đầu tiên của Việt Nam, từ Thầy Larazo
Phiền của Nguyễn Trọng Quản đến các tác phẩm của Trần Chánh Chiếu, Trương Duy
Toản, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn hay ngay cả cuốn Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng
Thuật và cuốn Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách; những tác phẩm, bây giờ, trừ các nhà
nghiên cứu, hầu như không ai đọc. Thứ hai, trong cái gọi là bất hủ, cần phân
biệt hai cấp độ khác nhau. Một, thực sự bất hủ, nghĩa là không những tồn tại
mãi mà còn giữ mãi sự tươi rói, lúc nào cũng hấp dẫn, hơn nữa, lúc nào cũng có
một cái gì đó thách thức người đọc, khiến họ, hết thế hệ này đến thế hệ khác,
không những đọc mà còn đọc lại; không những đọc lại mà còn muốn khám phá; và
qua những sự khám phá ấy, tiếp tục làm cho những tác phẩm ấy giàu có hơn, khởi
sắc hơn, đồng thời, cũng bí ẩn hơn. Hai, bất hủ một phần, nghĩa là vừa cũ vừa
mới, vừa có giá trị lịch sử vừa có giá trị nghệ thuật, vừa là quá khứ vừa là
hiện tại: Chúng còn lại và được đọc, được thưởng thức bởi một giới độc giả nào
đó, trong khi với các giới khác, chúng được nhìn ngắm như những dấu mốc trong
lịch sử văn học, và do đó, được tiếp nhận như những kiến thức cần thiết để hiểu
thêm về tiến trình phát triển của văn học. Trong hai cấp độ ấy, loại bất hủ
thực sự vô cùng hiếm hoi, trong mỗi nền văn học, may ra, được vài tác giả;
trong mỗi tác giả, may ra, được vài tác phẩm. Theo tôi, trong các tác phẩm của
Tự Lực Văn Đoàn, chỉ có một vài cuốn có thể được xem là bất hủ thực sự, còn
lại, đều là những tác phẩm bất hủ một phần. Đó là những tác phẩm, để thấy hay,
người ta phải ở một lứa tuổi nhất định nào đó; và để thấy lớn, người ta phải
đặt chúng trong cái thời đại mà chúng ra đời.
Ở đây, có ba điều cần lưu ý: Thứ
nhất, số lượng các tác phẩm được xem là bất hủ một phần tuy nhiều hơn các tác
phẩm được xem là bất hủ thực sự nhưng dù sao vẫn ít hơn hẳn những tác phẩm được
xem là bất tử. Thứ hai, chúng là sản phẩm của những tài năng thuộc kiệt xuất
nhất của mỗi thời đại; có khi còn là những tài năng kiệt xuất nhất của cả lịch
sử. Và thứ ba, những tác phẩm ấy có giá trị không thể thay thế được trong việc
hình thành gu thẩm mỹ của người đọc. Trong bài “This Craft of Verse”, Jorge
Luis Borges có nêu lên một nhận xét thú vị: Có nhiều tác giả, như Edgar Allan
Poe, Oscar Wilde hay ngay cả Baudelaire, ông đọc một cách say mê lúc còn nhỏ,
nhưng sau này, lớn lên, ông không còn thấy thích nữa. Đó là những tác giả nên
đọc lúc còn trẻ, chỉ có thể thưởng thức một cách trọn vẹn lúc còn trẻ. Tôi nghĩ
đó cũng là trường hợp của phần lớn các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn: Người ta
có thể đọc, rồi, sau đó, chán; nhưng người ta lại không thể không đọc. Không
đọc, sẽ là một thiệt thòi lớn trong đời. Như lỡ một chuyến viếng thăm
Disneyland khi còn thơ ấu, chẳng hạn.
Sự khác biệt giữa các tác phẩm bất
hủ thực sự và những tác phẩm bất hủ một phần, như vậy, không phải là sự khác
biệt về giá trị mà là ở tương quan giữa các giá trị: Ở các tác phẩm bất hủ thực
sự, ý nghĩa thẩm mỹ nổi bật hơn ý nghĩa lịch sử để đọc, người ta cảm thấy hay
nhưng không bận tâm quá nhiều đến vấn đề mới hay cũ, đúng hơn, người ta quên
vấn đề mới hay cũ; ở các tác phẩm bất hủ một phần, ý nghĩa lịch sử nổi bật hơn
ý nghĩa thẩm mỹ, bởi vậy, để thưởng thức trọn vẹn cái hay của chúng, và để trả
lời câu hỏi về việc chúng mới hay cũ, người ta phải đặt chúng trong cái thời
đại mà chúng ra đời. Sự khác biệt giữa các tác phẩm bất hủ thực sự và bất hủ
một phần, cũng như vậy, không phải tùy thuộc ở tài năng người cầm bút mà chủ
yếu tùy thuộc vào hai yếu tố chính: Thứ nhất, thời điểm ra đời của các tác phẩm
ấy, ví dụ, các tác phẩm xuất hiện ở thời điểm khai phá hẳn sẽ khác những tác
phẩm ra đời khi một mỹ học mới đã được định hình vững chắc, và thứ hai, thái độ
của người cầm bút giữa hai chọn lựa: hoặc tìm kiếm cái vĩnh cửu hoặc đi tiên
phong trong việc tìm kiếm đáp án cho những bài toán của thời đại mà họ đang
sống.
Cả hai yếu tố ấy đều có thời tính,
đều gắn liền với thời đại. Có thể nói số phận của các tác phẩm bất hủ một phần
gắn liền với tính thời đại. Chúng gắn liền với lúc được sáng tác. Và chúng cũng
gắn liền với cả lúc được đọc, dù cả hàng trăm năm sau.
Nêu lên các nhận xét ở trên, tôi chỉ
muốn đi đến một kết luận về phương pháp luận khi nhìn lại nhóm Tự Lực Văn Đoàn:
Để đọc họ, hiểu họ và đánh giá họ một cách chính xác, điều kiện cần có trước
hết là phải chú ý đến tính lịch sử, phải đặt họ trong cả tiến trình phát triển
của lịch sử văn học Việt Nam, nghĩa là phải nhìn lại trước, trong và thậm chí,
sau khi họ xuất hiện.
Đó là điều tôi đã tự dặn dò mình và
muốn nhấn mạnh ở đây khi tiến hành công việc đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn.
Cần nói ngay, chúng ta có thể đánh
giá Tự Lực Đoàn từ hai cấp độ chính: Một, nhìn Tự Lực Văn Đoàn như một nhóm với
trọng tâm là các hoạt động có tính tập thể; và hai, nhìn vào từng thành viên
như những nhà văn và nhà thơ cụ thể với trọng tâm là các tác phẩm của họ. Cấp
độ thứ nhất nặng tính chất nghiên cứu, ở đó, mục tiêu chính là tìm kiếm ý nghĩa
lịch sử của tổ chức và của phong trào; cấp độ thứ hai nặng về phê bình, ở đó,
mục tiêu chính là phát hiện tính nghệ thuật và tính thẩm mỹ của tác phẩm, dĩ
nhiên, như đã nói, vẫn phải chú ý đến tính lịch sử của các tác phẩm ấy.
Trong bài này, tôi sẽ tự giới hạn
việc đánh giá Tự Lực Văn Đoàn ở cấp độ thứ nhất. Ở cấp độ ấy, sự đánh giá của
tôi có thể được tóm gọn vào ba luận điểm chính: Thứ nhất, Tự Lực Văn Đoàn là
một nhóm văn học được tổ chức chặt chẽ, hoạt động sôi nổi và thành công nhất
trong lịch sử văn học Việt Nam. Thứ hai, Tự Lực Văn Đoàn là một phong trào văn
học có vai trò lớn lao nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam. Thứ ba,
đó cũng là một phong trào chịu nhiều oan khuất nhất trong suốt thế kỷ 20 vừa
qua.
Xin nói về luận điểm thứ nhất trước.
Trong lịch sử Việt Nam, giới cầm bút
ít có thói quen sinh hoạt theo nhóm. Có. Nhưng ít. Nhìn lại văn học Trung Đại,
từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chúng ta chỉ biết tên được một số tổ chức được
gọi là tao đàn hay văn thi xã, như Tao đàn nhị thập bát tú của vua Lê Thánh
Tông ở cuối thế kỷ 15, Chiêu Anh Các của Mặc Thiên Tích ở thế kỷ 18, Tùng Vân
thi xã của Tùng Thiện Vương ở thế kỷ 19. Chỉ có hai nhóm đầu là có quy mô lớn
và hoạt động tương đối tích cực. Tao đàn Nhị thập bát tú có 28 hội viên, hoạt
động chủ yếu theo lối xướng họa giữa vua và quần thần, để lại một tập thơ chung
mang nhan đề Quỳnh uyển cửu ca. Chiêu Anh Các có đến 72 hội viên và để lại bảy
tác phẩm, vừa Hán vừa Nôm, trong đó, có Hà Tiên thập cảnh, Hà Tiên vịnh vật thi
tuyển, Thu Đức Hiên tứ cảnh hồi văn, Minh Bột du ngư thi thảo… Nhưng về tầm
vóc, cả hai, so với Tự Lực Văn Đoàn, hoàn toàn không đáng kể. Có thể nói, không
có nhóm văn học nào, của tư nhân, từ xưa cũng như đến tận ngày nay, có tổ chức
chặt chẽ, hoạt động đa dạng và sôi nổi như nhóm Tự Lực Văn Đoàn cả. Về phương
diện tổ chức, họ có hội viên, có quy định về việc kết nạp hội viên, và đặc
biệt, có cả cương lĩnh hoạt động rõ ràng. Về hoạt động, họ bao trùm rất nhiều
lãnh vực: văn học, xã hội (phong trào Ánh Sáng) và về sau, từ năm 1939, cả
chính trị nữa. Riêng trong lãnh vực văn học, họ không phải chỉ biết sáng tác mà
còn ra báo (Phong Hóa và Ngày Nay), lập nhà xuất bản (Đời Nay), mở nhà in, và
tổ chức các giải thưởng văn học. Trừ lãnh vực chính trị, trong mọi lãnh vực họ
hoạt động, họ đều thành công rực rỡ. Trương Chính nhận định: “trong vòng tám
năm, từ 1932 đến 1940, Tự Lực Văn Đoàn chiếm ưu thế tuyệt đối trên văn đàn công
khai; sách báo họ in đẹp nhất, bán chạy nhất.” Chỉ với bảy người và chỉ trong
khoảng một thời gian ngắn ngủi, họ làm được nhiều việc hơn bất cứ một nhóm văn
học tư nhân nào khác trong cả lịch sử văn học Việt Nam từ trước đến nay.
Nói đến sự thành công của một tổ
chức văn học, người ta thường chỉ nhấn mạnh vào sáng kiến và tài tổ chức cũng
như tài quản lý, nhưng thật ra, sự thành công ấy bao gồm ít nhất ba yếu tố quan
trọng: Thứ nhất, sự nhạy bén trong việc phát hiện tài năng để mời mọc họ vào
nhóm, nhất là khi những tài năng ấy mới ở dạng tiềm năng, chưa được bộc lộ và
chưa được thử thách, ví dụ, trong trường hợp của Tự Lực Văn Đoàn, Nhất Linh rủ
rê Khái Hưng, Tú Mỡ và Thế Lữ viết lách và làm báo khi tất cả những người này
chỉ mới thử bút ở một vài tờ báo nho nhỏ, chưa thực sự thành danh, và cũng chưa
hoàn tất bất cứ một tác phẩm có ý nghĩa nào. Thứ hai, tấm lòng liên tài, tức sự
trân trọng tài năng của nhau, luôn luôn giúp đỡ để phát huy hết tài năng của
nhau mà không hề lo ngại tiếng tăm của người khác có thể lấn át tiếng tăm của
mình, nói cách khác, họ không tị hiềm nhau. Không phải ngẫu nhiên mà, mở đầu
tập Dòng nước ngược, xuất bản năm 1934, Tú Mỡ viết tặng Nhất Linh: “Ít lời lẽ
ngang phè / Mấy vần thơ lỗ mỗ / Tặng anh Nguyễn Tường Tam / Đáp tấm ơn tri
ngộ.” Cả hai yếu tố này, con mắt xanh và tấm lòng liên tài không phải chỉ thể
hiện trong việc hình thành và duy trì nhóm mà còn thể hiện cả trong các giải
thưởng văn chương mà họ trao, trong đó, nhiều người sau này là những tác giả
nổi tiếng trong nhiều thể loại khác nhau, như về kịch có Vi Huyền Đắc, về tiểu
thuyết có Nguyên Hồng, về thơ có Nguyễn Bính, Tế Hanh và Anh Thơ. Cuối cùng,
thứ ba, đó là tài tổ chức công việc một cách khoa học và hiệu quả. Trong trường
hợp của Tự Lực Văn Đoàn, cái gọi là hiệu quả ấy thể hiện ở cả hai khía cạnh:
văn học và thương mại; ở khía cạnh thương mại, họ thành công ở cả hai phương
diện: làm báo và xuất bản. Cả báo lẫn sách do họ xuất bản đều thuộc loại ăn
khách nhất lúc bấy giờ. Nhà thơ Tú Mỡ kể: “Báo Phong Hóa ngày càng được bạn đọc
tin yêu, số in tăng vọt lên đến một vạn, con số kỷ lục. Sách của Tự Lực Văn
Đoàn ra nghìn nào hết nghìn ấy, có quyển in lại đến lần thứ tám.” Nhà nghiên
cứu Trương Chính, viết lách cùng thời với nhóm Tự Lực Văn Đoàn, cũng ghi nhận:
“Sách của họ mỗi cuốn in 4,5 nghìn bản, trong khi các nhà khác chỉ in 1,2 nghìn
là cùng. Trước cách mạng, thị trường sách của ta có họ mà sầm uất hẳn lên.”
Nói một cách tóm tắt, trước thập
niên 1930, trong suốt cả lịch sử văn học Việt Nam, chưa hề có một nhóm văn học
nào hoạt động đa dạng, sôi nổi và thành công như Tự Lực Văn Đoàn. Từ thập niên
1930 về sau, cũng không hề có. Cùng thời với Tự Lực Văn Đoàn, người ta hay nhắc
đến nhóm Tân Dân với những tên tuổi như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Lan
Khai, Lê Văn Trương, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài, v.v.. Nhưng Tân Dân, thật ra,
không phải là một tổ chức văn học đúng nghĩa. Họ đến với nhau một cách khá tình
cờ chung quanh nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long. Giữa họ với nhau không hề
có một liên kết hay cam kết nào khác ngoài lãnh vực thương mại, nhưng trong
thương mại, quan hệ của họ với Vũ Đình Long cũng chỉ là quan hệ giữa người viết
thuê và chủ mà thôi, một thứ quan hệ đầy tính chất con buôn, thậm chí, gian
trá. Sau này, có một số nhóm văn học được nhắc nhở nhiều, như nhóm Xuân Thu Nhã
Tập của Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Văn Hạnh và Nguyễn Xuân Sanh, nhóm Dạ Đài của Trần
Dần, Trần Mai Châu và Vũ Hoàng Địch. Cả hai đều khao khát đổi mới văn học,
nhưng tác phẩm, hoạt động cũng như ảnh hưởng của họ rất giới hạn. Với nhóm Dạ
Đài, chỉ có “Bản tuyên ngôn tượng trưng” công bố vào năm 1946; với nhóm Xuân
Thu Nhã Tập, chỉ có một tập sách mong mỏng, vừa tuyên ngôn vừa thơ và triết lý
được xuất bản vào năm 1942. Ngay các nhóm văn học nổi tiếng ở miền Nam trước
năm 1975, như Sáng Tạo của Mai Thảo, Trình Bày của Thế Nguyên, Quan Điểm của
Nghiêm Xuân Hồng và Vũ Khắc Khoan… cũng không thể so sánh được với Tự Lực Văn
Đoàn về bất cứ phương diện nào cả.
Trên tạp chí Sông Hương ở Huế, số
37, ra vào tháng 4, 1989, Hoàng Xuân Hãn nhận định: “nhóm Tự Lực không phải là
nhóm duy nhất nhưng là nhóm quan trọng nhất và là nhóm cải cách đầu tiên của
nền văn học hiện đại.” Trong bài “Tự Lực Văn Đoàn và Thơ Mới sau hơn nửa thế kỷ
nhìn lại”, viết năm 2012, Phong Lê cũng nhận định tương tự: “Tự Lực Văn Đoàn là
tổ chức văn học lớn nhất và duy nhất quy tụ được những tên tuổi tài năng, có
các nguyên tắc tổ chức vừa chặt chẽ, vừa rộng rãi trong đời sống văn học 1930-1945.”
Tôi đồng ý với cả hai. Nhưng tôi chỉ muốn nhấn mạnh thêm: Đó không phải là nhóm
lớn nhất hay quan trọng nhất trong “nền văn học hiện đại” hay trong giai đoạn
1930-1945 mà là trong suốt cả lịch sử kéo dài hơn một ngàn năm của văn học Việt
Nam nói chung.
Luận điểm thứ hai, giới hạn trong
thế kỷ 20, Tự Lực Văn Đoàn có công nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt
Nam.
Cho đến nay, giới nghiên cứu văn
chưa thống nhất về cách phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam. Ở miền Nam, trước
1975, Thanh Lãng, trong Bảng lược đồ văn học Việt Nam (1967), chia lịch sử văn
học Việt Nam thành hai thời kỳ lớn: thời kỳ cổ điển kéo dài từ thế kỷ 10 đến
lúc Pháp xâm chiếm Việt Nam và thời kỷ mới từ năm 1862 về sau. Ở miền Bắc, khi
thảo luận để biên soạn cuốn Thông sử văn học Việt Nam, giới nghiên cứu chia
lịch sử văn học thành ba thời kỳ lớn: thời phong kiến từ thế kỷ 10 đến năm
1858, thời thực dân nửa phong kiến từ 1858 đến 1945 và thời cách mạng từ 1945
về sau. Theo tôi, lịch sử văn học Việt Nam có thể được chia thành ba thời kỳ:
thời Trung đại (Middle Ages) từ trước năm 1861, thời Hiện đại từ sau năm 1932;
ở khoảng giữa, từ 1861 đến 1931 là thời kỳ chuyển tiếp, nơi giao thoa giữa tính
chất trung đại và hiện đại. Văn học Trung đại có ba đặc điểm nổi bật: một, tính
chất nguyên hợp (syncretism), ở đó, ranh giới giữa văn, sử, triết chưa thật
phân minh, ý thức thẩm mỹ và ý thức đạo đức còn nhập nhằng với nhau; hai, tính
chất quy phạm (normativeness), ở đó, óc sùng cổ rất nặng, truyền thống, đặc
biệt truyền thống mỹ học và triết học của Trung Hoa, được xem là khuôn vàng
thước ngọc, thói quen sử dụng điển cố và điển tích rất phổ biến; và ba, tính
chất phi ngã (impersonality), ở đó, thơ văn là để thể hiện đạo và chí, những
vấn đề có tính chất tập thể và phổ quát. Trong thời hiện đại, bắt đầu từ đầu
thập niên 1930, văn học Việt Nam chuyển hướng từ ảnh hưởng của Đông phương sang
ảnh hưởng của Tây phương, từ môi trường nông thôn sang môi trường thành thị, từ
văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in ấn, từ sinh hoạt có tính nghiệp dư sang
sinh hoạt có tính chuyên nghiệp, và từ ý thức cộng đồng sang ý thức cá nhân.
Tất cả những sự thay đổi ấy đều gắn liền với hai hiện tượng văn học chính: Tiểu
thuyết “lãng mạn” và phong trào Thơ Mới. Cả hai, với những mức độ khác nhau,
đều gắn liền với nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Tiểu thuyết “lãng mạn” là do Tự Lực Văn
Đoàn khởi xướng và hoàn thiện, còn với Thơ Mới, Tự Lực Văn Đoàn chỉ đóng vai
trò cổ vũ, nhưng bằng uy tín của họ, sự cổ vũ ấy có tác dụng rất lớn trong việc
quảng bá Thơ Mới và cuối cùng, làm cho Thơ Mới toàn thắng, trở thành một dòng
thơ chủ đạo, nếu không muốn nói là thống trị, trong giai đoạn từ 1932 đến 1945.
Có thể tóm tắt công lao của Tự Lực
Văn Đoàn trong công cuộc hiện đại hóa văn học Việt Nam vào năm điểm chính:
Một, hình thành một kiểu nhà văn mới
ở Việt Nam: những người hoàn toàn chịu ảnh hưởng của Tây học. Trước thập niên
1930, trừ Hoàng Ngọc Phách và Nguyễn Văn Vĩnh, hầu hết những người cầm bút nổi
tiếng, từ Tản Đà đến Phạm Quỳnh, từ Nguyễn Bá Học đến Phạm Duy Tốn, từ Phan
Khôi đến Ngô Tất Tố, đều là những trí thức nửa tân nửa cựu: Họ học chữ Hán
trước rồi mới học tiếng Pháp sau. Hầu hết các nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn
Đoàn, ngược lại, từ nhỏ đã học chương trình Pháp. Ngay cả hai người lớn tuổi
nhất trong họ, Khái Hưng (sinh năm 1896) và Tú Mỡ (sinh năm 1900), cũng học
tiếng Pháp từ nhỏ. Họ khác các thế hệ trước ở hai điểm: Thứ nhất, họ thấm nhuần
văn hóa Pháp và am hiểu sâu sắc văn học Pháp; và thứ hai, họ lớn lên trong một
môi trường văn học rất thuận lợi cho việc cầm bút. Nhờ yếu tố thứ nhất, các cây
bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn dễ dàng đổi mới hơn. Họ không bị ràng buộc nhiều
bởi quá khứ. Chủ trương Âu hóa của họ đến một cách tự nhiên bởi đó chính là bản
chất trí thức và nghệ thuật của họ. Yếu tố thứ hai cũng quan trọng không kém.
Trước thế kỷ 20, văn học gắn liền với học đường và thi cử, do đó, vừa nặng tính
học thuật vừa nặng tính công thức; từ đầu thế kỷ 20, văn học bắt đầu gắn liền
với báo chí và xuất bản, nhưng trong mấy thập niên đầu, cả báo chí lẫn xuất bản
đều mới manh nha, còn rất yếu ớt, phần lớn phải dựa vào sự tài trợ của chính
phủ Pháp (như trường hợp của Nam Phong) hoặc do người Pháp đứng làm chủ (như
trường hợp của Đông Dương tạp chí). Chỉ từ đầu thập niên 1930, mọi sinh hoạt
văn học mới thực sự châu tuần chung quanh các tờ báo và các nhà xuất bản, trong
đó Tự Lực Văn Đoàn, với hai tờ Phong Hóa – Ngày Nay và nhà xuất bản Đời Nay, là
những người đi tiên phong và cũng là những người thành công hơn cả. Dựa trên
báo chí và xuất bản, Tự Lực Văn Đoàn trở thành những người đầu tiên sống hẳn
bằng ngòi bút một cách tương đối thoải mái. Trước họ, Tú Xương, thi cử thất
bại, phải sống nhờ vào sức lao động của vợ, người “quanh năm buôn bán ở mom
sông / nuôi đủ năm con với một chồng”; gần họ hơn, Tản Đà đã bắt đầu sống bằng
ngòi bút nhưng sống một cách nhọc nhằn, hay như chính lời ông nhìn nhận: “Khi
làm chủ báo lúc viết mướn / Hai chục năm dư cảnh khốn cùng”. Có thể nói, với Tự
Lực Văn Đoàn, công việc viết văn và làm thơ (chứ không phải chỉ là làm báo) đã
thực sự trở thành một nghề đàng hoàng. Biến thành một nghề, công việc viết lách
dần dần được chuyên nghiệp hóa, giới cầm bút có thể tập trung hẳn vào sáng tác,
do đó, số lượng tác phẩm tăng lên; họ cũng phải quan tâm đến việc đáp ứng thị
hiếu của độc giả, do đó, hình ảnh của độc giả, vốn là những thị dân, từ một
công chức đến một cô hàng xén, từ một anh đạp xích lô đến một cô gái điếm, dần
dần được đưa vào văn học, thành những nhân vật trung tâm của văn học, thay thế
cho các tiểu thư và các nho sinh ngày trước. Cuối cùng, do nhu cầu nghề nghiệp,
giới cầm bút bắt buộc phải tìm kiếm và khẳng định phong cách độc đáo của mình,
hơn nữa, không ngừng đa dạng hóa phong cách ấy để vừa thu hút vừa giữ gìn sự
chú ý và hâm mộ của độc giả.
Hai, nhóm Tự Lực Văn Đoàn đã có công
nâng tiểu thuyết lên thành một thể loại văn học thực sự. Trước, giới nghiên cứu
văn học thường cho tiểu thuyết Việt Nam bắt đầu với hai cuốn Quả dưa đỏ của
Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách (cả hai đều dược xuất bản vào
năm 1925). Sau, một số nhà nghiên cứu phát hiện trước Nguyễn Trọng Thuật và
Hoàng Ngọc Phách, một số nhà văn ở miền Nam, như Trần Chánh Chiếu (với Hoàng Tố
Anh hàm oan, 1910), Trương Duy Toản (với Phan Yên ngoại sử, 1910), Hồ Biểu
Chánh (với Ai làm được, 1922), và đặc biệt, Nguyễn Trọng Quản (với Thầy Larazo
Phiền, 1887) mới thực sự là những người đi tiên phong trong việc viết tiểu
thuyết. Phát hiện và nhận định của họ dĩ nhiên là đúng về phương diện lịch sử.
Nhưng văn học lại không phải là lịch sử. Ngay cả lịch sử văn học cũng khác hẳn
lịch sử bình thường. Trong lịch sử (nói chung), sự kiện là yếu tố quan trọng
nhất. Trong văn học, hoặc trong lịch sử văn học, không phải những sự kiện đã
xảy ra mà chỉ những gì còn lại mới là những yếu tố quan trọng nhất. Lịch sử văn
học không phải là lịch sử của tất cả những gì liên quan đến cái gọi là văn học.
Lịch sử văn học là lịch sử của đỉnh cao, những thành tựu lớn, những dấu mốc,
những giá trị còn lại trong công cuộc đi tìm cái đẹp của nghệ thuật ngôn ngữ.
Trong ý nghĩa ấy, có thể nói, toàn bộ các cuốn tiểu thuyết đã xuất hiện trước
thập niên 1930, từ Thầy Lazaro Phiền năm 1887 đến Tố Tâm năm 1925 đều thuộc
thời tiền sử của tiểu thuyết. Chúng là những khởi động, những thử nghiệm, những
bước dò dẫm tìm kiếm, là những bản nháp của những cuốn tiểu thuyết thực sự là
tiểu thuyết với những cấu trúc tự sự và tư duy nghệ thuật mang dấu ấn hiện đại,
những cuốn tiểu thuyết vừa có kỹ thuật vừa có nghệ thuật, những cuốn tiểu
thuyết cho đến bây giờ vẫn ít nhiều gần gũi với người đọc: những cuốn tiểu
thuyết ấy chỉ ra đời vào đầu thập niên 1930, trước hết, bởi nhóm Tự Lực Văn
Đoàn.
Bởi vậy, từ góc độ văn học, không có
gì quá đáng nếu nói tiểu thuyết hiện đại Việt Nam chỉ bắt đầu từ Tự Lực Văn
Đoàn và với Tự Lực Văn Đoàn. Là những người đầu tiên, các nhà văn trong nhóm Tự
Lực Văn Đoàn, đặc biệt Nhất Linh, Khái Hưng và Thạch Lam, đã chứng tỏ tài năng
kiệt xuất của họ khi viết những cuốn tiểu thuyết được xem là kinh điển trong
trào lưu lãng mạn của Việt Nam. Nhưng là những người đầu tiên, họ vấp phải
không ít vụng về và sai lầm mà sau này chính Nhất Linh đã thừa nhận trong cuốn
Viết và đọc tiểu thuyết. Tuy nhiên, ở đây, lại có mấy điểm cần phải chú ý. Thứ
nhất, phần lớn các nhà văn trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn hiểu khá rõ những khuyết
điểm trong công cuộc khai phá của họ nên họ không ngừng tìm tòi để tự hoàn
thiện, hệ quả là, trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn, những người trưởng thành sau
thường vượt hơn hẳn những người đi trước: về thơ, Xuân Diệu viết hay hơn Thế
Lữ, và về truyện, đặc biệt truyện ngắn, Thạch Lam viết hay hơn cả Khái Hưng lẫn
Nhất Linh và Hoàng Đạo; trong những người thuộc lớp trước, như trường hợp của
Nhất Linh và Khái Hưng, những tác phẩm về sau thường hoàn chỉnh và đặc sắc hơn
những tác phẩm ban đầu: Với Nhất Linh, tác phẩm được ông hài lòng nhất và cũng
được nhiều nhà văn khen ngợi nhất là Bướm trắng (1939); với Khái Hưng, đó là
Băn khoăn (còn gọi là Thanh Đức, 1942). Thứ hai, như là hệ quả của điểm thứ
nhất vừa nói, con đường sáng tạo của nhóm Tự Lực Văn Đoàn đa dạng hơn hẳn những
người cùng thời. Trong khi Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng hay Nguyễn Tuân hầu
như chết dí trong một phong cách, một kỹ thuật và một quan điểm thẩm mỹ cũng
như xã hội nhất định, các cây bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn không ngừng thay đổi,
họ đi từ tiểu thuyết luận đề sang tiểu thuyết tâm lý, từ tiểu thuyết lý tưởng
sang tiểu thuyết phong tục, từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực, từ
những ám ảnh về nhân sinh đến những ám ảnh ít nhiều mang tính vị nghệ thuật, từ
những ưu tư về thế sự đến những ưu tư có tính chất siêu hình. Có thể nói chỉ
trong vòng chưa tới mười năm, các cây bút trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn đã thử ứng
dụng hầu hết các phát hiện chính về kỹ thuật và tư duy nghệ thuật của tiểu
thuyết Pháp trong vòng một trăm năm, từ đầu thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20.
Đánh giá công lao của nhóm Tự Lực
Văn Đoàn trong lãnh vực tiểu thuyết, tôi cho nhận định của Lại Nguyên Ân rất
hợp lý và công bình: “từng bước một, tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chinh phục
được công chúng, trở nên quen thuộc với họ, nhất là lớp công chúng thị dân. Và
khi các nhà tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn đã đi hết chặng đường sáng tạo của họ,
thì ‘kiểu dáng’ tiểu thuyết do họ tạo dựng đã trở thành cái nền, thành điểm tựa
để nhiều nhà văn thuộc các xu hướng khác tiếp nhận để đi tới những thành tựu
cao hơn.” Nói như vậy cũng có nghĩa là muốn nói công lao của Tự Lực Văn Đoàn
trong lãnh vực tiểu thuyết không phải chỉ được nhìn thấy từ những tác phẩm của
chính họ mà còn ở cả những tác phẩm khác của những người khác trong suốt thập
niên 1930-40 và cả sau đó nữa.
Ba, Tự Lực Văn Đoàn đã góp phần lớn
trong việc quảng bá Thơ Mới và đưa phong trào Thơ Mới đến chỗ toàn thắng trong
một thời gian hết sức ngắn ngủi. Ai cũng biết Tự Lực Văn Đoàn không phải là
người khởi xướng ra phong trào Thơ Mới. Vai trò tiên phong ấy thuộc về Phan
Khôi, một nhà cựu học, người được Hoài Thanh, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, xem
như “một vị tướng quân dõng dạc bước ra trận” với bài “Tình già” đăng trên báo
Phụ nữ tân văn số ra ngày 10.3.1932. Bài thơ và lời giới thiệu của Phan Khôi
gây nên tiếng vang lớn và có ảnh hưởng mạnh khiến một số người, như Lưu Trọng
Lư, Nguyễn Thị Manh Manh (tức Nguyễn Thị Kiêm) và Hồ Văn Hảo bắt chước và bắt
đầu sáng tác theo phong cách mới. Tuy nhiên, Thơ Mới chỉ thực sự được hưởng ứng
rộng rãi khi Phong Hóa ra đời và ngay ở số đầu tiên, ngày 22.9.1932, đã hô hào
“Thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng”. Từ đó đến cuối năm, Phong Hóa
không đăng bài thơ nào, dù cũ hay mới, nhưng không ngớt đả kích thơ cũ, kể cả
thơ của Tản Đà. Bước sang năm 1933 thì họ lần lượt đăng khá nhiều thơ mới,
trong đó, nổi bật nhất là Thế Lữ, người, theo Hoài Thanh, được tôn làm “đương
thời đệ nhất thi sĩ, và nhờ thế đã lập được công lớn, đã mở đường cho các nhà
thơ mới sau này.” Khi ngôi sao Thế Lữ bắt đầu mờ, trên Phong Hoá lại xuất hiện
một tài năng khác, người được xem là mới nhất trong các nhà thơ mới: Xuân Diệu.
Cả Thế Lữ lẫn Xuân Diệu đều là thành viên của Tự Lực Văn Đoàn. Không những
thuyết phục người đọc bằng những bài thơ mới và hay, Thế Lữ, dưới bút hiệu Lê
Ta, còn thường xuyên viết những bài bình thơ và điểm thơ, nhằm phê phán cái cũ
cũng như những cái mới ông xem là thiếu nghệ thuật đồng thời, biểu dương những
tìm tòi và khám phá của các nhà thơ trẻ muốn tham gia vào con đường đổi mới
thơ. Có thể nói, công lao của Tự Lực Văn Đoàn đối với Thơ Mới nằm ở ba khía
cạnh: Thứ nhất, bằng uy tín của tờ báo, họ làm cho dư luận chú ý đến Thơ Mới;
thứ hai, bằng những bài thơ mới hay, đặc biệt của Thế Lữ và sau đó, Xuân Diệu,
họ đã chinh phục được đồng cảm và ngưỡng mộ của người đọc đối với Thơ Mới; và
thứ ba, qua các bài phê bình ngăn ngắn của Lê Ta, họ định hướng cho sự phát
triển của Thơ Mới. Xin lưu ý là những sự đánh giá của Thế Lữ đã có ảnh hưởng
sâu sắc đến Hoài Thanh, tác giả của tập phê bình và trích tuyển, cho đến bây
giờ, vẫn được xem là có giá trị nhất về Thơ Mới: Thi nhân Việt Nam.
Bốn, sâu xa và căn bản hơn, Tự Lực
Văn Đoàn đã có công cổ súy cho chủ nghĩa cá nhân ở Việt Nam. Trong lịch sử phát
triển của nhân loại, chủ nghĩa cá nhân vốn nhấn mạnh vào chủ thể tính, tự do
tính và quyền của con người, của từng người, trước hết, đối với vận mệnh của
chính họ, là một sự phát triển vượt bậc trong việc xây dựng những bảng giá trị
phổ quát cũng như việc tìm kiếm một mô hình tổ chức xã hội hoàn chỉnh cho các
bảng giá trị ấy (một mô hình dựa trên một đơn vị nhỏ nhất là cá nhân chứ không
phải là gia đình hay dòng tộc). Tuy nhiên, ở Việt Nam, suốt cả hàng ngàn năm,
dưới áp lực của chế độ phong kiến và ảnh hưởng của Nho giáo, ý thức về cái tôi
của cá nhân không hề được phát triển. Đơn vị cơ bản của xã hội là gia đình.
Tiêu chí để hình thành mọi giá trị trong xã hội là tính cộng đồng. Trong 10 tôn
chỉ của Tự Lực Văn Đoàn, điều thứ 7 nhấn mạnh: “Trọng tự do cá nhân”. Có thể
nói đó là lần đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, vấn đề tôn trọng tự do cá nhân
được nêu lên làm một phương châm hành động cho một tổ chức văn học. Trên báo
chí cũng như trong toàn bộ sáng tác của mình, nhóm Tự Lực Văn Đoàn không ngừng
thực hiện và cổ súy cho phương châm ấy.
Cái gọi là “tự do cá nhân” ấy có ba
nội dung chính: Thứ nhất, được tự do yêu đương, tự do sống với lý tưởng và cảm
xúc của mình; thứ hai, tự do trong hôn nhân, nghĩa là được tự do chọn vợ hoặc
chọn chồng theo tình cảm của mình thay vì theo sự dàn xếp của gia đình, căn cứ
trên tiêu chuẩn môn đăng hộ đối; và thứ ba, xa hơn, có quyền bình đẳng với
người khác và phải được tôn trọng bởi người khác. Nội dung thứ ba này được thể
hiện mạnh mẽ nhất trong lời cãi vã giữa Loan và bà Phán Lợi, mẹ chồng của nàng:
“Không ai có quyền chửi tôi, không ai có quyền đánh tôi. […] Bà cũng là người,
tôi cũng là người, không ai hơn kém ai.”
Tuy nhiên, tự do cá nhân chỉ là biểu
hiện bên ngoài của chủ nghĩa cá nhân. Đó chỉ là khía cạnh chính trị của chủ
nghĩa cá nhân. Trung tâm của chủ nghĩa cá nhân là ý thức về cái tôi. Về phương
diện triết học, ý thức về cái tôi có hai nội dung chính: Thứ nhất, cái tôi là
một thế giới tự tại, giàu có, bí ẩn và cần được khám phá; và thứ hai, cái tôi
là điểm xuất phát để từ đó người ta nhìn nhận và đánh giá thế giới bên ngoài.
Ứng dụng vào phạm vi văn học, nội dung thứ nhất biến thành xu hướng hướng nội:
trong tiểu thuyết, nó thành xu hướng phân tích tâm lý, trong thơ, thành xu
hướng trữ tình cá nhân; nội dung thứ hai biến thành việc đề cao cái riêng và sự
độc đáo, thoát ly ra khỏi áp lực của khuôn sáo và các quy ước xã hội. Ở cả hai
khía cạnh, quan niệm về cái tôi do Tự Lực Văn Đoàn cổ vũ đã biến thành nền tảng
cho gần như toàn bộ nền văn học chúng ta quen gọi là “tiền chiến”. Thấy rõ nhất
là trong thơ. Trong bài tiểu luận “Một thời đại trong thơ ca”, mở đầu cuốn Thi
nhân Việt Nam, Hoài Thanh nhận định: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa
– hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong hai chữ tôi và
ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi.” Cái được gọi là “thời
chữ tôi” ấy được xây dựng chủ yếu trên các phát hiện và sự quảng bá của Tự Lực
Văn Đoàn.
Năm, Tự Lực Văn Đoàn có công nâng
tiếng Việt lên thành một thứ ngôn ngữ văn học đích thực. Điều này có thể thấy
trong cả hai lãnh vực thơ và văn xuôi, nhưng rõ nhất là trong văn xuôi. Xin lưu
ý là để xây dựng một nền văn học hiện đại, thử thách lớn nhất của giới cầm bút
Việt Nam từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 không phải là trong thơ mà là
trong văn xuôi. Trong thơ, vấn đề quan trọng nhất là thi pháp (poetics), bao
gồm từ quan niệm mỹ học đến phương pháp sáng tác chứ không phải là ngôn ngữ
(hiểu theo nghĩa là từ vựng và cú pháp). Ngôn ngữ thơ Việt Nam đã được trau dồi
cả sáu, bảy trăm năm, chủ yếu qua thơ Nôm, ít nhất là từ Nguyễn Trãi, và đã đạt
được rất nhiều thành tựu, một cách bác học, trong Cung oán ngâm khúc, một cách
bình dân, trong thơ Hồ Xuân Hương và Tú Xương, một cách chải chuốt bóng bẩy và
tinh tế, trong bản dịch Chinh phụ ngâm và Truyện Kiều. Còn trong văn xuôi? Hầu
như từ giữa thế kỷ 19, bằng tiếng Việt, chúng ta không có gì cả. Trước, mọi thứ
đều viết bằng văn vần. Thơ, viết bằng văn vần, đã đành. Ngay cả truyện cũng
viết bằng văn vần: truyện thơ. Các cuốn sử cũng viết bằng văn vần, chủ yếu bằng
thơ lục bát (như Đại Nam quốc sử diễn ca). Văn xuôi phát triển một cách èo uột.
Những cây bút viết văn xuôi đầu tiên bằng quốc ngữ, từ Trương Vĩnh Ký đến Huỳnh
Tịnh Của cũng như hầu hết các cây bút ở miền Nam, đều chọn phương pháp xây dựng
cấu trúc câu văn dựa trên lời nói. Phạm Quỳnh, trên Nam Phong, ngược lại, xây
dựng mô hình câu văn dựa trên tinh thần cú pháp của cả tiếng Pháp lẫn chữ Hán
với sự trợ giúp của rất nhiều từ vựng vay mượn từ chữ Hán. Tự Lực Văn Đoàn dung
hòa cả hai. Họ thích sự chính xác và rõ ràng trong cú pháp Tây phương nhưng họ
cũng thích vốn từ vựng giàu có, sinh động, nhiều màu sắc và có giá trị diễn cảm
cao của tiếng Việt. Trong 10 tôn chỉ của Tự Lực Văn Đoàn, sự dung hòa ấy thể
hiện ở điều 4: “Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật
có tính An Nam” và điều 9: “Đem phương pháp khoa học Thái Tây áp dụng vào văn
chương An Nam.” Cái gọi là “phương pháp khoa học Thái Tây” này, theo tôi, bao
gồm cả phương pháp sáng tác lẫn phương pháp cấu trúc câu văn. Nhờ chủ trương ấy
cũng như nhờ tài năng thiên phú của họ, các cây bút Tự Lực Văn Đoàn đã xây dựng
được một nền văn xuôi nghệ thuật thực sự có tính nghệ thuật, nghĩa là vừa thoát
khỏi giai đoạn khẩu ngữ ngô nghê vừa thoát khỏi ảnh hưởng của văn biền ngẫu lổn
nhổn từ Hán Việt ngày trước. Cứ so sánh câu văn của bất cứ người nào trong nhóm
Tự Lực Văn Đoàn với các câu văn của các nhà văn từ thập niên 1920 trở về trước,
kể cả những tài năng xuất sắc của thời ấy, từ Tản Đà đến Phạm Quỳnh, từ Hoàng
Ngọc Phách đến Hồ Biểu Chánh, chúng ta sẽ thấy khác hẳn. Câu văn của họ, nói
chung, gọn gàng, nhẹ nhàng, trong sáng, linh động và duyên dáng hơn hẳn.
Với năm đóng góp kể trên (hình thành
lớp nhà văn kiểu mới; hoàn chỉnh thể loại tiểu thuyết; đưa phong trào Thơ Mới
đến toàn thắng; cổ vũ cho chủ nghĩa cá nhân và nâng tiếng Việt lên thành một
ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt trong lãnh vực văn xuôi), không có gì đáng ngạc
nhiên khi hầu hết những nhà phê bình và nghiên cứu công tâm từ trước đến nay
đều nhìn nhận vị trí và vai trò của Tự Lực Văn Đoàn: thứ nhất, họ đều là những
cây bút hàng đầu của Việt Nam trong suốt thế kỷ 20; thứ hai, họ là những người
đi tiên phong và có công nhất trong nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam; và
thứ ba, họ tạo được một nền tảng vững chắc trong cả hai lãnh vực, báo chí và
văn học, trong văn học, gồm cả hai thể loại chính là truyện và thơ, để các thế
hệ sau tiếp tục vun đắp. Sau này, một số nhà văn và nhà thơ đòi “chôn Thơ Mới”
hay vượt qua Tự Lực Văn Đoàn, và thành thực mà nói, đã có một số người làm điều
đó, hơn nữa, chúng ta cũng mong muốn càng ngày càng có nhiều người làm được
điều đó, nhưng ngay cả như vậy, tất cả những người vượt qua được Tự Lực Văn
Đoàn đều mắc nợ Tự Lực Văn Đoàn. Thế đứng cao ngất của họ được hình thành một
phần, thậm chí, phần lớn, nhờ họ đứng trên đôi vai vạm vỡ và lực lưỡng của Tự
Lực Văn Đoàn. Xin được nhấn mạnh: ngay cả khi bị vượt qua, tác phẩm của Tự Lực
Văn Đoàn cũng còn lại và sẽ còn lại mãi. Những gì đã trở thành cổ điển thì
không bao giờ bị mất đi cả. Thế hệ trẻ hiện nay có thể sẽ không còn say mê Tự
Lực Văn Đoàn. Nhưng họ vẫn phải đọc Tự Lực Văn Đoàn. Không đọc Tự Lực Văn Đoàn
là một thiệt thòi, ít nhất về phương diện kiến thức: người ta bị hụt mất một
trong những mảng màu đẹp nhất và nổi bật nhất trong bức tranh văn học Việt Nam.
Ở trên, tôi có viết “những nhà phê
bình và nghiên cứu công tâm”. Tiếc, không phải ai cũng có đủ công tâm. Đó chính
là đặc điểm thứ ba của Tự Lực Văn Đoàn mà tôi muốn đề cập: đó là một nhóm văn
học chịu nhiều oan khuất nhất trong nửa sau thế kỷ 20 như là hậu quả của những
tranh chấp về chính trị và ý thức hệ tại Việt Nam trong suốt cả hai cuộc chiến
tranh kéo dài từ 1945 đến 1975 cũng như cả giai đoạn gọi là “bao cấp” sau đó
nữa
Xuất phát từ động cơ chính trị và
quan điểm giai cấp, giới lãnh đạo cộng sản từ năm 1945 đến thời kỳ đổi mới
(giữa thập niên 1980), không ngừng lên tiếng phê phán, xuyên tạc và bôi nhọ Tự
Lực Văn Đoàn cũng như phong trào Thơ Mới. Người đầu tiên nã súng bắn vào Tự Lực
Văn Đoàn là Trường Chinh trong cuốn Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam năm 1948.
Trong cuốn ấy, mặc dù thừa nhận “hoạt động của nhóm Tự Lực Văn Đoàn cũng đã góp
phần đẩy phong trào văn nghệ nước ta tiến lên một bước ngắn”, Trường Chinh lại
đánh giá Tự Lực Văn Đoàn một cách gay gắt: “Sau cơn khủng bố trắng 1930-1931,
một sự căm thù, u uất tràn ngập tâm hồn nhân dân Việt Nam. Văn chương lãng mạn
của Tự lực văn đoàn ra đời. Giai cấp tư sản dân tộc không dám đấu tranh bằng
chính trị và quân sự chống đế quốc nữa, bèn chuyển ra đấu tranh bằng văn hóa
chống phong kiến quan liêu (các báo Phong hóa, Ngày nay, tủ sách Tự lực văn
đoàn). Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học nghệ thuật đi đôi với phong trào ‘vui
vẻ, trẻ trung’ có tính chất trụy lạc của thanh niên, trí thức, tư sản thành
thị. Thực dân Pháp khuyến khích những khuynh hướng đó, cốt đánh lạc hướng quần
chúng, nhất là quần chúng thanh niên.” Với quan điểm như vậy, sau khi nắm chính
quyền ở miền Bắc, đặc biệt là sau vụ Nhân Văn Giai Phẩm, đảng Cộng sản, một
mặt, cấm tái bản và lưu hành toàn bộ các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn; mặt
khác, không ngừng lên tiếng xuyên tạc và hạ thấp vai trò của Tự Lực Văn
Đoàn.
Sự xuyên tạc được thực hiện bằng mấy
biện pháp chính: Thứ nhất, xem nhóm Tự Lực Văn Đoàn, đặc biệt những người chủ
chốt, như Khái Hưng và ba anh em nhà Nguyễn Tường, thuộc tầng lớp trưởng giả và
chỉ nhắm đến việc phục vụ cho lợi ích của giới trưởng giả. Thứ hai, họ dùng văn
chương để phục vụ cho chính sách đánh lạc hướng quần chúng của Pháp. Thứ ba, họ
tuyên truyền cho những tư tưởng có hại cho phong trào cách mạng cũng như cho
dân tộc nói chung như tuyên dương quan điểm nghệ thậut vị nghệ thuật, chủ nghĩa
cá nhân cực đoan và ích kỷ, thậm chí, ở những năm cuối cùng của thập niên 1930,
chủ nghĩa vô luân. Trong cuốn Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập 1, Phan Cự Đệ
viết: “Tiểu thuyết lãng mạn Tự Lực Văn Đoàn, về bản chất, mang màu sắc tiêu cực
và thoát ly. […] Về quan điểm triết học, Tự Lực Văn Đoàn rơi vào vũng bùn của
chủ nghĩa duy tâm siêu hình. […] Về phương diện mỹ học, Tự Lực Văn Đoàn đề cao
những quan điểm nghệ thuật suy đồi. […] Chớ ai vội tin một cách ngây thơ vào
những lời lẽ nghệ thuật vị nghệ thuật của nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Miệng nam mô,
bụng một bồ dao găm!”
Công việc hạ thấp vai trò của Tự Lực
Văn Đoàn được thực hiện bằng hai biện pháp: Một, đẩy lùi thời kỳ hiện đại trong
văn học Việt Nam đến tận năm 1945 (điều đó có nghĩa là Tự Lực Văn Đoàn sẽ bị
rớt vào thời kỳ tiền-hiện đại, tức chưa phải hiện đại); và hai, chia văn học
thời kỷ 1930-45 thành ba bộ phận: văn học lãng mạn (tiêu biểu nhất là nhóm Tự
Lực Văn Đoàn), văn học hiện thực (tiêu biểu nhất là các nhà văn tập trung chung
quanh nhà xuất bản Tân Dân như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài và Nam
Cao) và văn học cách mạng (tiêu biểu nhất là Tố Hữu). Với cách chia như vậy,
văn học lãng mạn chỉ còn là một bộ phận, thậm chí, một bộ phận nhỏ, ít ý nghĩa
nhất và cũng ít quan trọng nhất. Đó chính là lý do tại sao Trường Chinh cho Tự
Lực Văn Đoàn chỉ có công đẩy văn học Việt Nam được “một bước ngắn”. Chỉ một
bước. Lại là một bước ngắn.
Chỉ từ sau phong trào đổi mới, đặc
biệt từ cuối thập niên 1980, Tự Lực Văn Đoàn mới dần dần được phục hồi.
Thứ nhất, các tác phẩm của họ lần
lượt được tái bản và được bày bán công khai.
Thứ hai, người ta tổ chức một số
cuộc hội thảo và xuất bản một số công trình nghiên cứu về Tự Lực Văn Đoàn với
tư cách một nhóm hoặc từng cá nhân.
Với cả nhóm, cách đánh giá của giới
nghiên cứu Việt Nam phần lớn vẫn còn khá rụt rè. Trong cuốn Về Tự Lực Văn Đoàn,
cuốn sách nghiên cứu đầu tiên về Tự Lực Văn Đàon được xuất bản sau phong trào đổi
mới, Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh nhận định chung về Tự Lực Văn Đoàn: “Đóng góp
ít, hạn chế nhiều”. Trong cuốn Tự Lực Văn Đoàn, con người và văn chương, Phan
Cự Đệ, người trước đó thường lên án Tự Lực Văn Đoàn một cách hung bạo và thô
bạo, tỏ ra phải chăng hơn, khi, một mặt, thừa nhận “Trong khoảng trên dưới 10
năm trời, Tự Lực Văn Đoàn đã có công lớn trong việc đổi mới nền văn học, góp
phần quan trọng vào việc xây dựng một nền văn học Việt Nam hiện đại”, nhưng mặt
khác, vẫn cố tình hạ thấp vai trò của Tự Lực Văn Đoàn bằng ba cách: Một, cho
việc thành công của hai tờ Phong hóa và Ngày nay là do sự đóng góp của đội ngũ
cộng tác viên đông đảo ở ngoài Tự Lực Văn Đoàn; hai, cho trong công cuộc đổi
mới văn học Việt Nam trong thập niên 1930, ngoài Tự Lực Văn Đoàn, còn có sự
đóng góp của nhiều nhóm khác, như Hà Nội báo, Tiểu thuyết thứ bảy, Phổ thông
bán nguyệt san, Tao đàn, Thanh nghị, và nhất là, của các nhà văn hiện
thực; và ba, cho Tự Lực Văn Đoàn chỉ có giá trị được vài năm đầu, sau đó, họ bị
xuống dốc, sa vào “chủ nghĩa cá nhân cực đoan và chủ nghĩa vô luân”, “chủ nghĩa
lãng mạn suy đồi”, “đề cao tư tưởng duy tâm siêu hình, đề cao thuyết bất khả
tri của Kant, ca ngợi bói toán và tướng số, chế diễu khoa học và chủ nghĩa duy
vật.” Ngay cả Vương Trí Nhàn, một nhà phê bình khá có thiện chí ở Hà Nội, trong
cuốn Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu
thế kỷ XX cho tới 1945 do nxb Đại học Quốc gia Hà Nội ấn hành năm 2005, cũng
chỉ tập trung phân tích các tác giả như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Thạch
Lam, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương, Nam Cao, Vũ Bằng, Dương Quảng
Hàm và Đinh Gia Trinh chứ không hề có phần nào dành cho Nhất Linh và Khái Hưng
cả.
Đối với từng tác giả, trong nhóm Tự
Lực Văn Đoàn, không kể những người sau năm 1945, theo Việt Minh và sau năm
1954, ở lại miền Bắc (như Tú Mỡ, Thế Lữ và Xuân Diệu), trong bốn người còn lại
(Khái Hưng và ba anh em nhà Nguyễn Tường), Thạch Lam là người được xuất bản
nhiều nhất và cũng là người được đánh giá một cách ưu ái nhất. Ngoài lý do
truyện của Thạch Lam, nhất là truyện ngắn, có giá trị nghệ thuật cao còn hai lý
do này nữa: thứ nhất, truyện ông thường đề cập đến người nghèo khổ, rất phù hợp
với quan điểm giai cấp của đảng Cộng sản; và thứ hai, quan trọng hơn, ông mất sớm,
từ năm 1942, hoàn toàn không tham gia vào chính trị và cũng không có ân oán gì
với đảng Cộng sản. Riêng với Nhất Linh, Hoàng Đạo và Khái Hưng, ba người từng
công khai phát biểu cũng như hoạt động chống lại họ, trong đó có một người bị
họ giết chết (Khái Hưng), cho đến nay, công việc tái bản sách của họ cũng như
đánh giá về họ vẫn còn khá ít ỏi và dè dặt.
Nhưng chính vì sự dè dặt ấy, một
cuộc hội nghị về TLVĐ như thế này mới thực sự cần thiết và có ý nghĩa.
Nguyễn Hưng Quốc
No comments:
Post a Comment